《申城新瑞图卷》管窥

黄宝昌

关乎人与自然的和谐，后现代主义的主张是“多元处于同一个平面”。这让我想起庄子“道行之而成”，想起《中庸》“道平行而不相悖”，又想起《易经》“君子道长，小人道消：君子道消，小人道长”，想起《庄子·养生主》“依乎天理”。这，入微而宏博的胸襟、气度，也平淡如水。记得中国文化的多元性，为汉字这伟大发明肃色起敬。它让我们认识天，认识地，认识人；让大家有话可记录，有相呼应的事可做。

中国绘画，事之以寄人生，或一放下的我，或不是，尽可自便。活动环境的城市化，相应的文化结构、思维指向、精神风貌、形成特征却是大家关心的话题。意境构成、方法技巧，也是大家关心的问题。从表现的共同处与个别特点管窥《申城新瑞图卷》，可能会意识到城市精神的某些奥妙。

大学同窗徐建国在纽约画室，或欧洲写生。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”绕耳撩心，回沪，满目高楼，千奇百怪，环城高架，七纵八横，草地、树木、游人，已非昔日。情涌遐思不禁，发愿作国画长卷以寄。经数年写生，半年编织，一年成画。2004年12月16日携来沪上，观之，惊异于其“挺刮”。

国画强调“笔墨”，即笔法与墨色配伍相合。至唐宋，人物侧重于勾、染，花鸟侧重于染，山水侧重于勾、皴；所要求的技法有所不同，但基本的笔墨形式则是共通的。山水主要技法勾、皴、染的笔墨 ，因对象形质不同而异的笔墨配伍，勾主要解决形廓问题（复勾谓勒，起强调作用），皴主要解决体面质感问题，染主要解决阴阳层次问题。勾强调的是笔，皴强调的是似笔非笔的笔及墨，染强调的是不见笔痕的墨。在这三大关系中，勾、皴起决定作用。勾与皴，这两个条件的变化，可形成不同的形式特征。以勾为主导技法，郭熙《早春图》可以为例；以皴为主导技法，李唐《万壑松风图》可以为例。前者，以勾极度变化其形廓，因而降低皴的变化程度；后者，极度变化其皴法，因而降低形廓线的变化程度。这都是典范的勾、皴笔墨配伍之品，宋代山水的力作。

徐建国的“城市山水”，不仅继承了宋代笔墨配伍之精意，尤为可贵的是他“心源独得”。

《申城新瑞图卷》，以大实小虚作总体关照。以黄浦江分割两岸，以能量之比结构章法，以情移形，以挺刮的作风注精于一（挺刮意为：挺拔突出，精而尤精）。传统山水大多以流泉、活水、行云为气道。他则以斜势的浦江转入苏州河，以西岸大集群建筑引向卷尾的湖泽；返身以高架道路或直或斜、旋转交错的变幻引向南浦大桥；又以浦东小集群建筑引入烟雾之中，给人以不尽之余味。以虚实两极作起于始、终于始的贯气方式，是他的独造。以时空节奏与能量转换配置建筑、街道，作密不容针之体。以平移俯视配以三远，将万千奇楼尽收眼底。城市建筑不同于山体，墙面都平整，颇难处理。他匠心独运，将笔墨以不断变换的长线作形廓，以密集、丰富、变幻的短线、点组合成体面。又用染法表现处在顺光、侧光、逆光或透射光作用下的建筑，灵活自如地表现出质及空间流动感。

古人的山水大法如何面对城市的描绘是个大课题。徐建国对此作了“遗貌取神”的独特探索与表现，有许多经验是很值得我们去静心领悟的。我觉得，城市精神与城市人的精神都必须挺刮。有此，则无所不可创造。这也许是《申城新瑞图卷》给予我们的美学文化启示。