Debbie Article

来自远方的特写

作者 Deborah Harkins

正是西方的生活，让画家徐建国对自己的家乡有了一个清晰的认识；正是艺术上的自由尝试，使得他渴望以一种宁静、传统的方式，表现他的出生地上海—一座新兴的现代化城市的风貌。

“要想理解我的出生地 — 上海，我必须离开它，”画家徐建国宣称“为找到使用祖国（中国）古代的绘画技法，以恰当的方式来描绘这座充满活力的现代化城市。首先，我要环游世界。”

徐先生的两幅手轴画卷均为全景式作品，并且题目都是《申城新瑞图》。第一幅画卷是用墨在绢本上绘成，有 19 英尺 10 英寸。第二幅作品是用墨和矿物颜料绘成，更加的宏大，展开后达 26 英尺 5 英寸。画家明确地表示，这两幅鸿篇巨制是采用 900 多年前宋代的绘画风格创作而成。两幅作品均为徒手绘制，没有用到尺子或其他绘画工具。这两幅作品是画家出生地的见证，也是对于激发这两幅作品创作灵感的杰作—《清明上河图》的致敬。

近一千年前，北宋时期宫廷画家张择端创作了这幅不朽的作品。《清明上河图》卷长 15 英尺，绢本，彩色，多年来一直被认为是宋朝首都开封汴河沿岸日常生活的写照。“作品内容丰富，毫纤俱现，创作体现了高度精纯的绘画功力”，徐先生认为，“在他的近作《申城新瑞图》之前，从没有人尝试过以宋代风格创作大幅作品。”

1991 年，曾在上海度过大半生的徐建国（1984 年，34岁的他移民美国）有着强烈的愿望，想以一种传统的方式，在绢卷上，用墨和传统的毛笔描绘上海。在多次回访故土时，有一次，他骑车游览上海，途中所见使他很焦虑。“大量的建设毁掉了太多的建筑物！一条条弄堂消失了，所见之处，到处都是刺目的建筑用起重机的影子。”

“看到这座城市和它的历史及历史之美脱节，我极度伤心。中国打开大门，发展贸易。每个人都努力挣钱，上海就很快成了一个现代化的大都市。在这种匆匆的变化之中，许多优秀的建筑被拆除。但最糟糕的是，随着一幢、幢建筑物的倒塌，这座城市也正在丢失自己的一段历史。”

徐先生骑车绕城时，他的思绪转到宋代名画《清明上河图》上来。他扪心自问，上海的建筑史正在被冲刷掉，能不能为它作一幅画，就像《清明上河图》为开封所做的那样，为后代保留当时的原貌。“这是个让人兴奋的想法”，他说，“可是，我并不是十分的激动，因为所有的拆毁，让我感觉很难过。”尽管如此，在接下来的每一次游历中，当他骑车穿过家乡的大街小巷时，用相机捕捉到这个城市象征性的地标时，他接受了这个持续发展的城市所展现的新面貌。

1998 年，在又一次骑车旅行中，他突然有了灵感，开始作画。“有一天，转过一个拐角，我意识到这座城市的新旧之美。对，建筑起重机依旧在那里，但我认为它们也是美的一部分。城市在变化，可是我的眼界也在变化，并且，更重要的是，我们用来观察世界的内心深处的眼睛也在变化。”

徐先生开始作画时，用情感来引导心灵的眼睛和画笔。因为，在艺术家看来，情感是至关重要的；他的画作在观众中唤起的情感对其十分重要。在《申城新瑞图》的创作中，他的目的就是要激起那些观看者在观看《清明上河图》时同样的感情 — 繁荣和宁静的体味。

“宋代画作的心境是儒家、佛教、道教理想中的和谐心境。怎样使内心和外在的物质世界保持平衡呢？自从 20 世纪 70 年代，中国向世界打开了贸易的大门，大多数时间，所有的中国人都在努力挣钱。对他们来说生意、自我和物质的东西最重要。所以，现在当我想到中国，我觉得有点迷失了自己的方向，很可能甚至它还毫无觉察。我想让人们以我们中国文化的传统心境，即平静的心态和对自然之美的认知来审视这座城市，然而现在甚至连自然的东西都完全是人造的。我的画就是要表达不要忘本，即使你在现代化的城市生活，你仍能够生活在群山中，和自然在一起。高雅宁静之美不单来自环境，也源自你看待周围的方式。”

问题是，为什么徐先生要选择以一种精妙的传统风格来描绘这座只有粗陋的线性建筑和那毫无感情的钢筋混凝土景观的极具前瞻性的城市呢？“当今，许多画家画传统的中国山水画，”徐先生说，“可是他们只是简单的模仿过去的景观，他们是在画流派，而不是最根本的追求。我认为这不对。画家应当从他们所处的环境直接绘画。在山里住上几天或几星期，然后再创作，有什么好处呢？如果你在城市生活，描绘山川并不能反映你真实的体会。画家应当模仿他们亲身接触到的事物。”

“通过这幅作品，我要努力告诉人们，即使在现代社会，我们生活在以辉煌的物质主义著称的大都市，我们依然能够发现我们内心的平静，在处处的起重机、交通堵塞和我们盒子般的混凝土公寓中看到山河的美丽，”徐先生声称“我希望当人们欣赏《申城新瑞图》时，他们会想‘这个喧嚣、紧张、污染严重的城市，在徐先生看来是如此的知足和平和。怎样才能改变我看这个城市方式，使我也能有同样的感受呢？’”

“中国画是通过绘画努力发现你自己，”徐先生明确指出。“绘画是帮助你理解人和自然之间的关系。如果你看一下《申城新瑞图》，它里边包含着宁静、平和以及自足。我希望人们能够理解，要想幸福地生活，我们需要保持这种心境。”

画家注意到，中国的传统强调人和自然之间和谐的关系。“大自然赐与很多我们应该尊敬的东西。对于自然的馈赠，心怀感恩，人类才能够达到和谐和宁静的心境；应该把赐给我们的东西看作是礼物，有了礼物我们应该高兴。”

“对于今天成百上万的人来说，‘自然’不仅仅是森林、植物或稻田，也是包围我们的环境 — 城市。拥挤的交通、快节奏、商务写字楼、购物等，你需要从中找到平和的心境。”

“城市也有很多好的方面。便利的服务、便捷的交通以及它汇集了各色人等，是音乐家、画家和知识分子们集聚的中心、教育和科研机构，这些事物能够滋养你的精神世界。实际上，城市代表了人类的最高水平。那里有最文明的环境。你的‘自然’就是城市，所以你必须在城市中发现和谐。所以你能。不管你处于什么样的环境，这都取决于你的态度。”

古朴风格，现代都市

在他从小跟随一位年长的大师叶之浩学习期间，徐先生就学会了自足。他那时是在非常困难的条件下学习的：叶先生只教成人国画，可是，因为 10 岁的小建国已经在绘画方面展露了出色的才能，叶老先生就让小建国仔细看他作画。“但是叶老先生既不让我坐下，也不让我说话，”徐先生说，“所以，每周有两个晚上，从 ７ 点到 11点，我都踮起脚，从一个大人背后探出脸来，静静地看大师画画。”

老师教给他了许多传统的国画技巧、中国文学和历史知识。他教给徐先生要抑制自己激昂的用笔力量。“他允许我把他的画带回家临摹，”画家说，“我曾试着模仿他的绘画风格，可是在临摹中我总是加进一些自己的东西”。他告诉我，“你的画果断、有力，但你必须保留力量，画画不仅仅是表达情感，你必须得学会在毛笔中收敛用笔的力量。”

所有这些传统中国画的训练，以及画家杰出的笔墨控制和掌握，

在 35 年 后有了成果。1998 年，以他的中国同胞们已经画了超过一千年的传统方式，徐先生开始描绘他的故乡。

他解释了中国画是怎样画的：“毛笔又长又直，然后你在纸上方直握毛笔，呈 90 度角，接着就用毛笔尖点击绢布。［与画《清明上河图》的大画家张择端所做相同，他也用绢布作为他的长幅绘画卷轴。］这就会有一条细线，墨色也不重。当我们握笔时候，在拇指和食指之间一定会有个形似凤眼的空间。这种握笔的方法使画家所有的力量到了毛笔尖上来。所以它是一种精巧但困难的绘画方式；画家必须要有很好的控笔才能画出浮动的线条来。并且唯一的控笔方法就是控制自己，让你的思绪和精神静下来，这样精美的线条才能刚柔并济。

这种握毛笔的方法会俘获画家的精神，徐先生说。“中国绘画是瞬间的体现。你握笔的方式、你在纸上创作的线条和符号完美的记录了你的心境。在著名的国画里，绘画与其说是画家创作的形象，还不如说是他作画时的心境。因此，竹林雪景的描绘很少是关于实际上物理性质的雪花打在竹林的绘画，更多的是画家看到画室窗外的雪落在竹子上时的感受。”

“画家的心境影响到了他画线的质量。毛笔对于画家的心境的敏感度就如同钢琴键盘对音乐家心境的敏感度一样。钢琴家手指敲击键盘的力度和他演奏的速度传达出了他对于琴键的心境。中国传统绘画是与时间相关的，因为画家所画的线条并不仅仅依靠他在毛笔上的力量，而且也和笔画的节奏和速度有关。通过了解速度和线条的力量，画家就把他的画转化成两种绘画标准，画在宣纸上或绢上。”

像《清明上河图》一样，《申城新瑞图》也是极其精巧细致，然而也容易渲染。徐先生的画卷用具体的手法描绘了真实的上海 — 这里，一眼就认出了高耸的摩天大楼；那里，是政府大楼、寺庙、桥梁、地标建筑、主要的大道。但是具体性并不意味着严格恪守，因为绘制一幅水平视角的卷轴需要对许多建筑物创造性地再布置；画家必须通过构思景观来调节具体建筑物的布置格局。否则，就没有办法在一张画上同时包括上海北部和南部的建筑物，这张画上就会有一条东西向的裂痕横穿整个城市。

用 12 世纪的风格去画 21 世纪的城市过程中出现了一些创作上的问题。传统的中国画有着徐先生所说的“内动的通道”（艺术家们的设计使眼睛一直在寻找“一条出路”），目光一直从瀑布、房屋、树木、池塘到大山。观者目光由这条看不见的通道延长，从一个景色到下一个景色。

但是在绘画中有着大量混凝土结构的现代社会，对于艺术家来说创作出一幅“有出路”的画作很艰难。同时，徐先生说明，传统的画家认为你没有画出来的和你所画出的同样重要。但是，现代的上海是一个钢筋混凝土般的森林，到处都是高楼林立，让眼睛不能休息。徐先生指出，在传统的绘画中有一种神秘的朦胧之美 — 建筑物的一部分会通过低矮的云层模糊处理，或者画家会留出模模糊糊的空白，这会产生“漂浮”感觉。但是现代都市充满尖形边缘的建筑物林立，这样就不能用云雾来增加画的柔和度。那种密集、块状、缺少神秘感的外表令人窒息，因为它不会让眼睛舒缓。所以描绘现代都市是对画家的挑战。同样，他也说明，物体在传统墨色宣纸卷轴画上看起来是二维的；的确，他们看上去是平面的，散点透视是传统创作的关键因素。但是现代绘画要求运用透视的技巧。画家设法让一切事物看起来都是三维的。徐先生想呈现出上海东西合璧的风格。他觉得有些建筑应该是三维的，所以他就那样去画。“我想其余的建筑是有传统、柔和的外观，”他说。“所以我用墨加以渲染，使它们突兀的边缘和背景融合在一起。然后我有意在作品中留白，”他说“目的是让这座城市弥漫着一种充满活力的宁静雅致之美 — 我认为的城市精神。”

颜色的创新

徐先生呕心沥血绘制了两幅上海全景图。它们都是在他纽约的画室和他游历期间完成的。“这两幅画随我一起从美国，到新加坡、中国，然后又回来。”第一幅墨色染绢画卷，展开后达 21 英尺，这不包括跋（以书法的形式所作的序和印章）在内。然而在 2004 年，在 6 年的创作后，他放下画笔，感到非常沮丧：作品“充斥着太多我的所见，却没有充分表达我的感情。”

他所见到的数百个景象应当是用彩绘。于是他就着手画一幅新的，更长的画卷，运用传统国画卷轴从未用过的颜色 — 他想让整个城市沐浴在色彩变幻的灯光中。这就是他想所呈现的美景，随着新的卷轴从右至左展开，将近 27 英尺的详细的描绘，建筑、蓝天、高速公路桥梁、快艇、河流起初有明亮的颜色（在日落时分），接着黯淡了下来（进入了深夜），然后，又逐渐在拂晓和清晨明亮起来。色彩捕捉到了整个上海灯光转至夜晚的变化，这种绘画方式在之前几千年的中国经典画卷中从来没有出现过。

这就使得这幅作品在艺术上远远的超过了第一幅未着色的作品，因为它丰富了笔墨画所不能包含的因素。“在中国传统绘画中，”徐先生说，“颜色从未在人造灯光的环境下运用，从未有过。如果你看一下传统的绘画，画面的情景总是设定在一天中的一个具体时刻 — 那就是白天，很少有夜晚出现。在这些画中，从未有过人造的光线出现。”

“我想用色彩来创造一条变化中的时间轴。传统绘画并没有体现，最重要的是通过对个别发光体的创作，得到视觉上的享受。我真的想用传统的中国绘画风格来展示这种色感。” 所以他才又担负起了创作另外一幅卷轴的繁重工作，对作品加以扩充和改编，用颜色“让感情充分地流露。”徐先生的画不仅增加了西方多变的光线概念，而且也运用了合成颜色及中国历史上多个朝代的绘画风格。

在《申城新瑞图》中最主要的颜色是青色，它是有石青，石绿，铅粉混合而成;而这种“石青”从矿物质的蓝色，诸如杂青金石中提取的。“在西方的色系中，蓝色的运用作为退色，但是在中国画里，蓝色的运用是进色，”画家说到。他用的最让人眼前一亮的蓝色是不透明的蓝绿色，这种颜色就像曾经在两宋时期（公元 960 — 1279）普遍被运用的蓝绿色一样。然而，与宋朝的蓝绿色不同的是，徐先生的蓝绿色以一种不寻常的方式散出光芒，表示出人造灯光的闪耀。

唐朝（公元 618 — 907）的画风以强烈的色彩为代表。唐朝是中国少数几个在作品中运用明亮、跳跃色彩的朝代。徐先生用的大红色（中国红）是清朝（公元 1644 — 1911）绘画的一个最主要的特色。

在颜色的运用上，为什么徐先生要把东西方的观念结合起来？“我想在这幅画卷上的绘画技术是没有界限的，”他说，“我从不会把自己完全当作中国人，我也不会完全认为自己是美国人。这样，作为一名艺术家在看待事情的方式上我就没有了界限，我想真切地表达我的感情。这就是这幅画的本质。”

所以，在 2005 年，他投入到了第二幅画的创作。“我很害怕”，他承认，但他相信，“苦尽甘来”。

离开中国，发现中国

当他 34 岁时，在他毕业于上海戏剧学院并在上海歌剧院做了 8 年场景设计之后，他求学到了美国。他计划数年之后，他妻子俊和女儿冉在美国和他团聚。

因为他需要以一种新的方式和自由的风格创作，所以他才决定要出国。他一直都觉的他的作品受限于社会主义的现实风格 — 这是在当时中国唯一承认的画风。多年来，徐先生一直沉醉于抽象表现主义运动，他私下研究学习，在自己的狭小公寓里创作了大幅作品，他也从来不在公众面前展示。他渴望学习其他的绘画风格和技巧；他梦想着，无论他的才能把他引向何方，他都能够追随自己的心声，忠实于自己的眼睛。

在纽约市，他发现了他一直寻找的表达的自由。对于这里人种的多样性和他遇到的各种艺术风格，他感到既惊讶又高兴。“个性太丰富了！竞争太激烈了！”他想了想说道。“这与我过去习惯的太不一样了，竟使我在最初觉得所有的多样性太让人困惑了。于是我就对我自己说‘好吧，现在一些作品是超出你知识范围的’”。

“我知道我并不打算延续我带到美国的画风”，他说，“我知道，我得忘记我自己，与我所见所闻一起飞越”。他拿到了在纽约北部巴德艺术学院学习艺术的奖学金，他也是第一个在该学院拿奖学金的中国学生。当他在巴德艺术学院求学时（1987 年，他获得了艺术硕士学位），他惊讶地发现，他的每位教授都在不同的绘画风格上有所专长。

从巴德艺术学院毕业之后，正如他曾经想在中国所做的那样，徐先生开始改变了他的绘画技巧。“那时我想，你早年的教育是在中国的文化环境下接受的，现在你又在美国接受了你生命中的第二次教育。你怎样才能把这两个世界的艺术风格结合起来，并形成自己的风格呢？这是一个巨大的挑战。”

他曾用毛笔在宣纸上画过纽约市的景色。但是，很快他就发现，中国毛笔画并不能捕捉到这个城市夜晚灯光闪烁，快速紧张的“感觉”。他开始尝试着把宣纸蒙在画布上，运用中西方的画笔、墨和丙烯颜料绘画，同时也用他自己发明的新的其他工具创作。“因为宣纸蒙在画布上很强韧，你可以把所有颜料都涂在上面，用西方扁平的画笔在铺设多层次。”他说，“精细的线条，我就用毛笔在宣纸上晕染，而不是在其表面创作出一个层次感。”

“纽约市的灯光让我很着迷。我画过纽约和其他一些西方城市夺目的夜景。”他的绘画技巧非同寻常，所以他说，“人们仍然不能理解我是如何作画的。据我所知，我是唯一这样做的人。”他找到了一种方法来实现他对自己的挑战，那就是把中西方的绘画风格相结合。“人们很喜欢我的作品，于是就买我的作品。他们理解我那时所画的是什么。他们说我的作品有种东方情调。”他的这种新的绘画技巧给他带来了成功:他在许多画廊举办展出，在美国、欧洲、香港、当然还有到美国的艺术中心和大学做演讲和报告。1987 年，他终于把他的妻子和女儿接到了美国。

当他到了美国，从飞机在纽约着陆的那天起，徐先生记下了一些他一直难以忘怀的事情。“第一次我吃汉堡，我明白了中餐的味道，”他笑着说，“34 年来，我一直吃中餐。只有当我真正品尝到西餐时，我才能真正理解中餐的味道”。

对于中国文化，他也有同感。“我需要经历过其他国家的文化，”他说，“这样才能更好地去理解我祖国的文化。”所以他就开始了他每年的百日旅行。他对二十多个国家进行了朝圣之旅，吸收借鉴了他们的文化，看到了他们最伟大的作品。“我的旅行让我意识到，中国文化很伟大，但也是人类文化的一部分。并且所有的文化都有他们自己的驱动力 — 他们自己的审美观，他们自己的创作的方式，价值取向的认识。美好的事情之一就是这种文化的多元性。”

“同胞们，自豪地回顾过去”

借助《申城新瑞图》，徐先生希望重新点燃国人对中国文化历史的兴趣。“文化大革命那段混乱的时期造成了今天文化和我们过去的文化的断层，我对此很担心”他说，“文革中为了试图建设一个新的社会主义乌托邦，我们遗失了传承我们民族丰富文化的火炬”，因此，中国人民并没有充分意识到他们的根脉，所以中国的艺术走了下坡路。在那个时候，国家就已经丢失了它灵魂中批判的那部分；于是，它迷失了方向。

“通过《申城新瑞图》，我希望告诫我的同胞们，即使他们生活在以物质主义著称的现代社会，他们能够也应当带着理解的心情和自豪感，回顾自己的过去。尤其是中国的年轻人对外国和西方事物比他们所生活在中国的事物更感兴趣。对此，我觉得很悲哀；我认为，理解他们的传统文化是基于什么建立起来的，这是至关重要的。”

“对于上海，怎样才能使你欣赏你可能第一眼认为死气沉沉的建筑，然后也不觉得他们让你感到沮丧呢？这些都取决于态度。如果你带着一种对于他们历史理解的心情去看，对你来说，他们看起来也不会让人压抑。如果你了解他们的过去，你就会对他们伟大的变化留有深刻印象；你就会惊讶于他们中的一些已经在这个未被规划的城市中存在了这么久：他们中的有些可以上溯到许多代，反映出几千年前的建筑风格；其他的则生动地反映了不同的建筑风格，这些风格是基于其他文化的传统，比如日式的、英式的、法式的，等等。”

“我希望观看《申城新瑞图》的人们能够带着和谐的心境，欣赏一座伟大的城市。通过这幅画，我希望在这个对世界开放的当代城市和它璀璨的过去之间，建立起一座桥梁。”